Нажмите на изображение для увеличения
По всему Техасу распространяются сообщения о группе неизвестных осквернителей могил. Молодая девушка Салли Хардести, ее прикованный к инвалидному креслу брат Франклин и трое их друзей отправляются на фургоне к кладбищу, где похоронен дед Салли и Франклина, чтобы убедиться, что с его останками ничего не произошло. Они решают сделать крюк и заехать в старый пустующий дом, который раньше принадлежал семье брата и сестры, и по пути подбирают странного хичхайкера. Тот фотографирует Франклина, а когда друзья отказывают платить за снимок, нападает на парня с бритвой. Компания выгоняет автостопщика и отправляется дальше.
Скоро друзья замечают, что у них заканчивается бензин, но хозяин местной заправки говорит им, что колонки пусты. Те всё равно решают добраться до дома дедушки Салли и Франклина. К несчастью для них, по соседству с заброшенным зданием располагается другой дом. На вид он вроде бы тоже пустует, но в действительности в нем живет семья каннибалов Сойеров, которые убивают приезжих и грабят могилы. Клан состоит из хичхайкера, с которым друзья уже столкнулись раньше, владельца заправки, который готовит из жертв барбекю, и третьего брата — молчаливого гиганта в маске из человеческой кожи, а также их дедушки, больше похожего на мумию, чем на живое существо. Встреча с ними предсказуемо сулит друзьям крупные неприятности.
***
Конец 1972 года, когда этот сюжет пришел в голову молодому кинематографисту Тоубу Хуперу, в США стал странным временем. Ощущение приближающихся праздников и сопутствующая суета накладывались на мрачную политическую обстановку. Месяцем раньше республиканец Ричард Никсон с огромным перевесом обошел на выборах противника из Демократической партии Джорджа Макговерна и гарантировал себе второй президентский срок.
Однако положение главы государства, которого многие соотечественники жестко критиковали за участие во внутренних конфликтах во Вьетнаме и Камбодже, а также за неспособность мирно разрешить противостояние с левыми активистами и студентами, оставалось максимально нестабильным.
Вот-вот должен был начаться суд над взломщиками, которые проникли в комплекс «Уотергейт», где базировался кандидат от демократов, и установили там подслушивающую аппаратуру.
И хотя Никсона и других высокопоставленных республиканцев еще не обвинили официально, трудно было не допустить мысли о том, что именно они инициировали поиски компромата на конкурентов. ФБР запустило расследование, которому было суждено на много поколений вперед подорвать доверие американцев к политическим лидерам.
Раздраженный Уотергейтским скандалом и нежеланием делегации Северного Вьетнама подписывать мирное соглашение с соседями на невыгодных для себя условиях, Никсон инициировал операцию «Лайнбэкер» — масштабные бомбардировки стратегических и военных объектов Северного Вьетнама с 18 по 29 декабря. Авиация США достигла высоких показателей успешности вылетов, но разрушения на территории противника сопровождались серьезными потерями среди американских военных. В канун Рождества десятки семей узнали о том, что их сыновья, мужья и братья погибли, попали в плен или пропали без вести. Жест, призванный продемонстрировать мощь нации под лидерством Никсона, лишь усугубил ощущение злобы и усталости от затянувшейся и, по мнению многих, бессмысленной войны на другом континенте.
Именно в такой обстановке — зревшего разочарования и одновременно беспокойства из-за возможных перемен — у 29-летнего кинематографиста Тоуба Хупера возникла идея «Техасской резни бензопилой». Он не имел почти никакого опыта, но на фоне Уотергейта, Вьетнамской войны, активизма левых и радикализации правых ему удалось снять хоррор, ставший метафорическим зеркалом неуютной и напуганной Америки 1970-х.
В России впервые на больших экранах выходит «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, фильм ужасов, подошедший к своему полувековому юбилею не только как классика жанра, но и в качестве феномена мировой культуры в целом.
«Фильм, который вы собираетесь посмотреть, представляет собой рассказ о трагедии, которая постигла группу из пяти молодых людей, в том числе Салли Хардести и ее брата-инвалида Франклина. Это тем более ужасно, что они были совсем юными. Но даже если бы они прожили очень-очень долгую жизнь, то и тогда не увидели и даже не смогли бы представить себе столько безумия и жестокости, сколько в тот летний день. Идиллическая поездка обернулась для них кошмаром. События того дня вошли в анналы как одно из самых невероятных преступлений американской истории — Техасская резня бензопилой».
Тоуб Хупер — режиссер, сценарист, продюсер, композитор и немного оператор своего второго полного метра — хотел, чтобы вступительный текст прочел за кадром если не сам Орсон Уэллс, то хотя бы кто-то в его манере. Для этой ответственной миссии был ангажирован только-только перебравшийся в Голливуд начинающий актер Джон Ларрокетт. По словам Хупера, «вместо Уэллса все равно получился Ларрокетт», сам же Ларрокетт (впоследствии ставший суперзвездой телевидения и получивший пять «Эмми») вспоминал, что в качестве гонорара получил самокрутку с марихуаной, а фильм в результате так никогда и не посмотрел.
Как бы там ни было, но тень отца «Гражданина Кейна» была потревожена не случайно, а к своему пятидесятилетию «Техасская резня бензопилой» пришла в статусе такой же безусловной классики, как и шедевры Уэллса. С самого начала пристальное внимание к ней проявляли не только толоконные лбы из всевозможных цензурных комитетов (в разное время фильм попадал в черные списки от Чили до Исландии, а в Великобритании был запрещен четырежды), но в первую очередь самые влиятельные кинокритики и вообще интеллектуалы самого широкого профиля. Профессор Калифорнийского университета в Беркли Кэрол Джей Кловер, впервые давшая определение важнейшему для понимания жанра тропу «финальной девушки», опиралась в своих революционных построениях прежде всего на главную героиню «ТРБ» в исполнении Мэрилин Бёрнс (о чем можно догадаться уже по названию монографии — «Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов»). Параллельно Микита Броттман поверяла фильм морфологией волшебной сказки, Леонард Вулф искал — и находил — в истории Кожаного Лица переклички с античной трагедией, а Роджер Эберт включил ее в число тех редких хорроров, которые «дают зрителю больше, чем предполагает жанр», попутно снайперски отметив сходство патриарха живодерского семейства Дедули с загримированным под старика Дастином Хоффманом в «Маленьком большом человеке». И даже в видеогиде добрейшего Леонарда Малтина «ТРБ» получила столько же звездочек, сколько «Король Лев».
Свое веское слово в защиту картины сказали и те ее фанаты, чей авторитет и популярность выходили далеко за рамки академических штудий. Стивен Кинг, на заре 1980-х рассуждая о ней в своей книге о хорроре «Пляска смерти», для начала пустился в глубокомысленные рассуждения об искусстве как таковом («искусство не создается сознательно, а излучается попутно, как атомный котел излучает радиацию»), чтобы в конце концов резюмировать: «ТРБ» целиком и полностью удовлетворяет его представлениям о прекрасном, он готов «свидетельствовать на любом суде о его общественной ценности, искупающей все недостатки», и — самое главное — «по-своему, очень своеобразно, но Хупер снял фильм со вкусом и совестью». А ровно 40 лет спустя Квентин Тарантино в «Киноспекуляциях» оказался настроен еще более категорично: «Я до сих пор считаю «ТРБ» одним из самых совершенных фильмов в истории кино. Совершенных фильмов очень мало. И это нормально, потому что в искусстве кинематографа совершенство не может быть самоцелью. И все-таки когда оно достигается (зачастую случайно), это большое событие».
После такого и информация о том, что в положенный срок «ТРБ» стала частью постоянной коллекции одного из главных на планете музеев современного искусства, нью-йоркского MoMA, воспринимается уже как нечто само собой разумеющееся. Но именно накануне полувекового юбилея кажется непростительной ошибкой воспринять «ТРБ» исключительно как музейный экспонат. Куда вернее, сдавшись на милость подсознания, в полной мере ощутить излучаемую с экрана «радиацию подлинного искусства», о которой писал Кинг. Почувствовать в происходящем настоящую поэзию. И наконец окончательно убедиться, что истинным прямым предком этого воистину великого и ужасного фильма, визионерского «полета пилы вокруг Техаса за секунду до пробуждения», являются вовсе не кровавые треш-гиньоли Хершела Гордона Льюиса, а по меньшей мере «Андалузский пес».
В прокате с 24 мая
Техасская резня бензопилой: Начало
англ. Texas Chainsaw Massacre: The Beginning
Продюсеры
Майкл БэйМайк ФлейссТоуб ХуперКим ХенкелЭндрю ФормБрэд Фуллер
На основе
персонажей Тоуба Хупера и Кима Хенкела
Авторысценария
Сценарий:Шелдон ТёрнерСюжет:Шелдон ТёрнерДэвид Дж. Шоу
В главныхролях
Джордана БрюстерТейлор ХэндлиДиора БэрдМэтт БомерЛи ТергесенЛи Эрми
Кинокомпании
Platinum DunesNext Entertainment
Предыдущий фильм
Техасская резня бензопилой (2003)
Следующий фильм
Техасская резня бензопилой 3D
«Техасская резня бензопилой: Начало» (англ. Texas Chainsaw Massacre: The Beginning) — американский слэшер 2006 года, приквел фильма «Техасская резня бензопилой». Режиссёром фильма стал Джонатан Либесман, снявший картину по сценарию Шелдона Тёрнера и Дэвида Шоу. Главные роли в картине сыграли молодые актёры Джордана Брюстер, Мэтт Бомер, Диора Бэрд, Тейлор Хэндли, а Р. Ли Эрми, Эндрю Брынярски, Мариетта Марич, Терренс Эванс и Кэти Ламкин вновь исполнили роли членов семьи Хьюитт. Фильм собрал $51 700 000 по всему миру.
Студии «New Line Cinema» пришлось заплатить $3 100 000, чтобы сохранить права на франшизу, когда их хотела выкупить компания «Dimension Films». Рабочее название фильма — «Техасская резня бензопилой: Происхождение» (англ. Texas Chainsaw Massacre: The Origin). Натурные съёмки картины — как и первой части — проводились в Техасе. Действие картины происходит в 1969 году и рассказывает о двух братьях и их подругах, ставших первыми жертвами семьи Хьюитт и маньяка по прозвищу Кожаное лицо.
Фильм вышел в прокат США 6 октября 2006 года — картина получила негативные отзывы критиков, и собрала более $51 000 000 при бюджете $16 000 000, став менее успешной, чем первая часть.
Хронология киновселенной «Техасская резня бензопилой»
Оригинальная временная линия
Временная линия ремейка Platinum Dunes
Техасская резня бензопилой: Начало (2006)Техасская резня бензопилой (2003)
Альтернативная временная линия Millennium Films
1939 год. «Мясоперерабатывающий комбинат братьев Ли» в городе Фуллер, штат Техас. Молодой женщине по имени Слоун становится плохо во время работы, и она теряет сознание. К ней спешат на помощь другой сотрудник и директор фабрики, но женщина скоропостижно умирает, родив мальчика. Кожа ребёнка не похожа на кожу новорождённого — вся в морщинах и царапинах. Директор фабрики выбрасывает малыша в мусорный ящик, где его находит голодающая женщина — местная жительница по имени Люда Мэй. Она относит ребёнка в свой дом — на ферму Хьюиттов. Там она даёт мальчику имя Томас.
Действие переносит в 1969 год. Подросший Томас Хьюитт работает на той же фабрике, что и его мать. Однако производство прекращают из-за экономического кризиса. Директор фабрики сообщает об этом Томасу, но тот никак не реагирует на слова босса. Разгневанный мужчина пытается прогнать Томаса силой, и тот жестоко убивает его. Уходя, Томас забирает с собой бензопилу. Через некоторое время в доме Хьюиттов появляется шериф Уинстон — единственный представитель власти на всю округу, собирающийся также покидать эти пустеющие места. Вместе с дядей Томаса, Чарли Хьюиттом, он отправляется на поиски Кожаного лица, обвиняемого в убийстве директора фабрики. Мужчины быстро находят Томаса, однако в этот момент Чарли убивает шерифа, берёт его значок и форму, решив занять его место.
Тем временем, братья Дин и Эрик, отправившиеся со своими подружками Бэйли и Крисси в автомобильное путешествие перед тем, как уехать на войну во Вьетнам, оказываются проездом в городе Фуллер. Дин не хочет на войну, не зная, что Эрик возвращается на службу лишь для того, чтобы поддержать брата. Юноша не находит в себе храбрости сказать Эрику, что не собирается служить. Остановившись на заправке Люды Мэй, ребята привлекают внимание двух байкеров — Алекс и Холдена.
Вновь отправившись в дорогу, Дин сжигает свой призывной билет, чем вызывает гнев Эрика. Тем временем, на хвост ребятам садится Алекс с обрезом в руках. Однако происходит катастрофа, когда машина сбивает корову, стоящую посреди дороги. Алекс догоняет их, и новоиспечённый шериф Хойт тут же появляется на месте аварии, убивая Алекс. Крисси, выпавшая из машины, наблюдает за происходящим со стороны: Дин кладёт труп Алекс в машину Хойта, а затем садится на заднее сиденье к раненной Бэйли и Эрику. Машина увозит ребят в неизвестном направлении, а Крисси начинает блуждать рядом с местом аварии, пока по приказу Хойта на тягаче не появляется старик Монти, привёзший машину ребят к дому Хьюиттов. Там над её друзьями уже издевается семья садистов-каннибалов: Дин и Эрик подвешены к балкам в сарае, а Бэйли лежит связанная на полу кухни под столом, за которым Люда Мэй и Чайная дама ведут непринуждённый светский разговор. Пока Хойт занят в доме, Дину и Эрику удаётся сбежать, однако вскоре Дин попадает в капкан, а на Бэйли, которую освободил Эрик, нападает Кожаное лицо. Маньяк относит Эрика в подвал, а Бэйли вновь связывают и бросают в комнате рядом с кухней.
Крисси возвращается к дороге, где вскоре встречает Холдена — парня погибшей Алекс. Холден не собирается помогать Крисси спасти её друзей — он приехал, чтобы отомстить убийцам своей девушки. Пока Холден ищет Хойта в доме, покалечив старика Монти, Крисси находит Дина и, обещая вернуться за юношей, пробирается в подвал, чтобы помочь Эрику. Там девушка становится свидетельницей того, как Кожаное лицо убивает её любимого, сделав себе маску из его лица. Затем маньяк поднимается наверх на зов Хойта, чтобы убить Холдена.
Пытаясь освободить Бэйли, Крисси не замечает, как к ней подкрадывается Хойт. Очнувшись, девушка видит, что сидит за обеденным столом вместе с Хьюиттами и своими друзьями, находящимися без сознания. На глазах у Крисси Кожаное лицо убивает Бэйли, а затем по приказу Хойта тащит Крисси в подвал, но девушке удаётся сбежать. Переключив внимание на беглянку, Хьюитты забывают о Дине, который приходит в себя и нападает на Хойта, а затем бросается на поиски Крисси, которую преследует Кожаное лицо. Вскоре юноша находит маньяка и подругу на скотобойне и погибает, защищая Крисси. Воспользовавшись моментом, Крисси убегает: проходит некоторое время, прежде чем она выбирается с фабрики и садится в машину. Однако она не заметила на заднем сиденье Кожаного лица: почти встретив полицию, девушка погибает от бензопилы маньяка, машина теряет управление, сбивает офицера полиции и мужчину, стоящего рядом. Машина выруливает на обочину, и из неё выходит Кожаное лицо, который затем устало бредёт в сторону дома по шоссе.
Джордана Брюстер
Крисси
Людмила Шувалова
Мэтт Бомер
Эрик
Василий Дахненко
Тейлор Хэндли
Дин
Пётр Иващенко
Диора Бэйрд
Бэйли
Ольга Голованова
Эндрю Брынярски
Томас Хьюитт
(роль без слов)
Р. Ли Эрми
Чарли Хьюитт
Александр Груздев
Ли Тергесен
Холден
Борис Токарев
Сайа Баттон
Алекс
Ксения Бикинева
Лью Темпл
Шериф Уинстон Хойт
Всеволод Кузнецов
Терренс Эванс
Старик Монти
Никита Прозоровский
Кэти Ламкин
Чайная дама
Мариетта Марич
Люда Мэй
Л. Эй. Калкинс
Слоун
Маркус Х. Нельсон
Лэки
Тим Де Зарн
Управляющий на скотобойне
Олег Форостенко
Эллисон Марич
Молодая Люда Мэй
(роль без слов)
Джон Ларрокетт
Рассказчик
Александр Рахленко
Крисси и Бэйли (слева), Эрик и Дин (справа).
В качестве фасада дома Хьюиттов использовали настоящий особняк в округе Грейнджер — кадр из фильма 2003 года.
9.«Ten Push Ups»3:49
11.«Preparing The Victims»2:25
12.«Chrissie Finds Eric»3:16
«Teen Choice Awards»
Лучшая актриса в фильме ужасов/триллере
Джордана Брюстер
«Золотая малина»
Худший ремейк/сиквел
Техасская резня бензопилой: Начало
«Empire Award»
Лучший фильм ужасов
Техасская резня бензопилой: Начало
«Saturn Award»
Лучший грим
Грегори Никотеро и Скотт Паттон
Некоторые внешние ссылки в этой статье ведут на сайты, занесённые в спам-лист Эти сайты могут нарушать авторские права, быть признаны неавторитетными источниками или по другим причинам быть запрещены в Википедии. Редакторам следует заменить такие ссылки ссылками на соответствующие правилам сайты или библиографическими ссылками на печатные источники либо удалить их (возможно, вместе с подтверждаемым ими содержимым).
movies.about.com/od/texaschainsawprequel/a/texaschain92606.htmmovies.about.com/od/texaschainsawprequel/v/chainsaw030906.htm
Американская мечта, которой не было
«В середине 1970-х США оказались на грани социального смятения, — пишет исследователь хорроров Тимоти Уотринг. — Одни скорбели по тысячам погибших во Вьетнаме. Другие пытались построить будущее в условиях экономического упадка и массовой безработицы. „Техасская резня бензопилой“ кричит об ужасах капитализма, гендерной политике и коррупции элит».
Исследовательница массовой культуры Стефани Монохан в эссе о фильме Хупера говорит о кризисе идентичности, с которым столкнулся американский народ в эпоху, когда пошатнулись идеалистические надежды на комфортное и беззаботное существование. После войны во Вьетнаме и преступлений «семьи» Чарльза Мэнсона исчезла иллюзия безопасности, которая формировалась в Штатах на протяжении почти 20 лет после Второй мировой. И даже в 1940-х в качестве противника выступала простая и понятная внешняя сила — нацистская Германия.
Оппоненты по вопросам внешней политики, представители другого класса и собственное правительство. Простому и понятному миру вокруг пришел конец — и Хупер в «Техасской резне бензопилой» зафиксировал его распад.
Привилегированными слоями этот процесс воспринимался как крах американской мечты, а представителями рабочего класса, которые чувствовали себя использованными и обманутыми, — как очередное доказательство того, что этой мечты никогда не существовало. Понимание того, что ради выживания необходимо бороться и — порой буквально — уничтожать противников, способствовало формированию циничного и безжалостного мировоззрения. Именно им руководствуются Сойеры, для которых похищение и расчленение людей — такой же элемент повседневности, как забой скота или обслуживание клиентов на заправке.
Неразборчивость в средствах и потеря способности воспринимать другого не только как врага и угрозу, но и как человека — пожалуй, именно на этих побочных эффектах краха американской мечты и сосредотачивается Хупер в «Техасской резне бензопилой». Исследовательница Стефани Монохан так формулирует образ мысли Сойеров
Весь фильм Хупера проникнут ощущением того, что две столкнувшиеся в нем группы — это не просто люди с разными взглядами или социальным бэкграундом, а представители двух реальностей, существующих как бы параллельно друг другу. Они не могут сойтись в одной точке, найти повод и возможность для диалога. Там, где единство стало иллюзией, патриотизм — прикрытием для политических манипуляций, а прогресс — эвфемизмом для усугубления неравенства, представителям разных реальностей остается либо бороться вплоть до уничтожения, либо избегать друг друга. Надежды на то, что государство вступится и разрешит их конфликт, тоже больше не осталось. Актер и уроженец Техаса Джонни Марс, рассуждая о символическом значении «Техасской резни бензопилой», назвал подобное состояние общества «политическим солипсизмом».
«Это Техас, это Дикий Запад, — объяснил Марс свои впечатления от фильма Хупера. — Это либертарианство. Ковбой никуда не исчез. Он сидит в старом доме и ест людей. В этом штате мы пожираем себе подобных. Политика ориентирована не на общество, а на саму себя. Кожаное лицо — это святой покровитель техасского народа. И он съест наших детей».
Купить комплект
75 990 руб.
1 990 руб.
2 649 руб.
Код для заказа: 122835
2 года гарантии
Осталось 2 штуки
Чтобы гарантировать наличие товара в пункте самовывоза, перед покупкой необходимо зарезервировать товар с помощью кнопки «Резервировать» или по телефону. Для резервирования требуется указать номер телефона. Товар резервируется на сутки. Для доставки товара оформите заказ через корзину или по телефону.
Описание
«Когда мы обсуждали фильм, Тоуб всегда говорил о нем как о политической аллегории и как о комедии», — вспоминал оператор Дэниел Перл.
Так как именно обстановка того времени способствовала созданию фильма ужасов о каннибалах и как, вроде бы рассказывая совсем о другом, хоррор отобразил охватившую Штаты социальную напряженность? Чтобы разобраться в этом, нужно чуть глубже погрузиться в контекст эпохи.
Американские астронавты в шестой раз высадились на Луну, но их возвращение на Землю 19 декабря ознаменовало сворачивание планов по покорению космоса.
Власти страны тогда интересовали намного более приземленные вопросы, чем исследования небесных объектов.
Прозаичное окончание «эры освоения космоса» совпало с еще несколькими драматичными событиями. 8 декабря Boeing 737, заходя на посадку в Чикаго, рухнул на жилые дома. Из 61 человека, находившегося на борту, погибли 43, а еще две жертвы в момент крушения находились на земле. Официальной причиной катастрофы по итогам расследования объявили неспособность командира эффективно руководить экипажем и череду ошибок при заходе на посадку.
Однако тот факт, что среди погибших пассажиров на борту оказалась Дороти Хант — жена одного из ключевых участников операции по незаконному проникновению в «Уотергейт», — послужил источником многочисленных конспирологических теорий. Согласно одной из них, женщина хранила копии секретных документов, что делало ее серьезной угрозой для администрации Никсона. Другая версия гласила, что Хант выполняла для республиканцев обязанности «кассира» и раздавала деньги за молчание обвиняемым в рамках Уотергейтского скандала, чтобы те не проболтались об участии президента в заговоре. Всё это якобы делало ее вероятной мишенью для ЦРУ, а спецслужбы, в свою очередь, могли организовать катастрофу, чтобы избавиться от важного свидетеля. При погибшей, предположительно, обнаружили 10 тысяч долларов.
Спустя всего две недели, 23 декабря 1972 года, спасатели обнаружили в Андах выживших жертв октябрьского крушения самолета, на борту которого находилась уругвайская регбийная команда «Олд Кристианс». В больнице врачи диагностировали у 16 спасшихся обморожение, обезвоживание, цингу, недоедание и различные травмы, а также установили, что пациенты поедали погибших товарищей, чтобы спастись от голодной смерти. И хотя произошедшее не имело прямого отношения к Штатам, но всё равно широко освещалось в американской прессе. Трагедия в Андах шокировала людей моральной неоднозначностью: с одной стороны, каннибализм считался беспрекословным табу, с другой — мало кто мог бы с уверенностью сказать, что не поступил бы подобным образом, чтобы сохранить себе жизнь.
Обсуждая процесс написания сценария «Техасской резни», Хупер ни разу напрямую не ссылался на катастрофу с регбистами как на источник вдохновения. Однако, учитывая почти полное совпадение по времени, в целом не остается сомнений, что те события повлияли на него при разработке сюжета.
Другим вероятным источником хоррора из реальной жизни послужила история Эда Гина — американского серийного убийцы, некрофила и расхитителя могил, который развешивал у себя дома части тел и делал костюмы из человеческой кожи. Он совершал преступления в 1950-х, но разбирательство по делу Гина продолжалось в течение многих лет после его поимки.
Сначала Гина признали невменяемым и отправили на принудительное лечение, но в 1968 году врачи решили, что состояние позволяет ему повторно предстать перед судом. Повторное слушание завершилось признанием Эда виновным в предумышленном убийстве. Однако юридически он остался невменяемым, поэтому с тех пор и до смерти в 1984 году находился в лечебнице. В 1972-м, когда Хуперу пришла в голову идея «Техасской резни бензопилой», преступления Гина и суд над ним всё еще оставались популярными темами в американском обществе.
Откровение посетило Тоуба Хупера, когда он пытался протолкнуться через отдел с инструментами в переполненном супермаркете в канун Рождества и случайно заметил на витрине несколько бензопил. Воображение дорисовало, как он хватает одну из них, мощным рывком запускает и прорубает себе путь к кассе через толпу посетителей. Хупер отогнал жуткую фантазию, но когда он всё-таки выбрался из магазина и направился домой, образ пилы по-прежнему не выходил у него из головы.
До «Техасской резни» он снял лишь один полнометражный фильм — экспериментальную независимую картину «Яичная скорлупа» про общину хиппи. Однако посетившая Хупера идея оказалась настолько яркой, что он сразу же приступил к ее реализации.
«Я пришел домой, и все каналы как будто включились одновременно, — вспоминал Хупер. — Дух времени подхватил меня, и примерно за полминуты у меня в голове появилась вся история. Хичхайкер, старший брат на заправке, дважды сбегающая девушка, сцена ужина, люди в глуши без бензина».
Вместе с соавтором Кимом Хенкелем Хупер придумал современное осмысление «Гензель и Гретель» о молодых и беззаботных оптимистах, которые забредают в причудливые места, где им угрожает смертельная опасность. Вот только вместо пряничного домика и традиционной ведьмы в его сценарии возникла обитающая в техасской глуши семья каннибалов Сойеров.
В 1960 году образ патологически зависимого от матери Гина в «Психо» уже осмыслил Альфред Хичкок, но в интерпретации Хупера история маньяка-некрофила трансформировалась под влиянием терзавших Америку 1970-х коллективных неврозов. К ужасу консерваторов и моралистов, жестокость в фильмах ужасов к тому времени уже становилась распространенным явлением: Уэс Крейвен показал сексуальное насилие и увечья в «Последнем доме слева», а Джордж Ромеро раздвинул представления о границах допустимого насилия на экране в «Ночи живых мертвецов». История Хупера должна была соответствовать стандартам, заданным хитами последних лет.
Сочувствие к каннибалам и критика капитализма
На первый взгляд кажется странным, что в фильме про нападение серийных убийц и каннибалов на группу молодых людей можно сочувствовать не только жертвам, но и преступникам. Но если рассматривать распределение ролей в «Техасской резне» как метафору обстановки в американской обществе, становится ясно, что клан Сойеров в понимании сценаристов — не просто зло в чистом виде, а продукт системы, которой нет никакого дела до «ненужных людей». Она может использовать молчаливое большинство или стравливать его со своими противниками, но она не придет ему на помощь, когда прогресс лишит миллионы людей возможности поддерживать достойный уровень жизни. Для Сойеров убийства и каннибализм выступают способом сохранить единственный знакомый им приемлемый способ существования.
В одной из ключевых сцен в начале фильма герои обсуждают новые, более «человечные» способы забоя скота. Однако подобранный ими хичхайкер возражает, что в действительности технологии лишь оставили людей без работы, а коров убивают столько же, если не больше. «Ничего хорошего в пневматических пистолетах нет, — говорит один из Сойеров. — Старый способ с кувалдой был куда лучше».
Представители молодого поколения задумываются о том, как сделать производство мяса более гуманным, а привыкшие всё делать по старинке представители глубинки больше беспокоятся о том, как выжить в мире, где их заменили машины и автоматы.
Еще одну возможную метафору, свидетельствующую о политической актуальности фильма, представляет собой сцена, в которой герои приезжают на заправку к Дрейтону Сойеру. Тот объясняет им, что бензина в колонках не осталось. Такое развитие событий, вероятно, отсылает к нефтяному кризису 1973 года, разразившемуся как раз в период съемок. Тогда арабские страны объявили, что не будут поставлять сырье в государства, поддержавшие Израиль в ходе Войны Судного дня. Среди прочих с дефицитом топлива столкнулись и США, что лишь усугубило тревожную атмосферу.
Дрейтон Сойер — вероятно, единственный член семьи со стабильным заработком. Однако в действующей политической обстановке и в условиях нехватки бензина он тоже лишается возможности выполнять свою работу. Подобные обстоятельства лишь усиливают озлобленность каннибалов. Только вымещают они обиду за свое положение не на правительстве, а на тех, кто оказывается под рукой
По мнению исследователя популярной культуры Кейдена Колвера, сельская местность в США начала 1970-х представляла собой отдельный регион «третьего мира», где местные тщетно пытались угнаться за жителями мегаполисов. Конечно, подобная трактовка не оправдывает Сойеров и не уменьшает весь ужас их преступлений, но позволяет частично посочувствовать их положению и помещает их враждебность в более широкий социальный контекст. «Техасская резня бензопилой» в таком случае предстает не просто эксплуатационным кино, а критикой капитализма и попыткой через хоррор осмыслить бедственное положение рабочего класса.
«Семья остается верна традициям, даже если ей приходится питаться человеческим мясом»
«Они хотят равной оплаты за равный труд и возможности занимать должности, которые традиционно предназначались исключительно для мужчин. Они пытаются добиться национальной реформы законодательства об абортах и в идеале — свободной возможности прерывать беременность по желанию для всех. Они хотят круглосуточных центров по уходу за детьми, чтобы обрезать пуповину, привязывающую женщин к неоплачиваемой работе по дому. Самые радикальные из них хотят намного большего — их предельная цель состоит в свержении патриархальной системы, при которой мужчины по праву рождения контролируют все властные структуры в правительстве, промышленности, образовании, науке и искусстве».
Так описывались цели и взгляды участниц феминистского движения в опубликованной в августе 1970 года статье в журнале TIME. В 1966 году в США появилась Национальная организация женщин, которая боролась за гендерное равенство и продвигала соответствующие инициативы. В 1969-м феминистка и журналистка Глория Стайнем привлекла внимание широкой аудитории к движению статьей для New York Magazine «После движения за власть темнокожих — освобождение женщин». Масштабная поддержка поправки о равных правах, которую безуспешно пытались продвинуть с 1923 года, привела к тому, что в 1972-м изменения в законодательстве одобрили и Конгресс, и президент. К концу следующего года всего пяти штатам оставалось ратифицировать поправку, чтобы она вошла в Конституцию. За несколько лет феминистское движение обрело такой масштаб, что в 1975-м TIME вручил награду человеку года «американским женщинам».
Конечно, в первой половине 1970-х феминисткам в США не удалось уничтожить формировавшиеся веками стереотипы и социальные диспозиции. Однако ощущение предстоящих перемен коснулось и гендерной политики.
В обстановке, когда консервативным представителям молчаливого большинства начинало казаться, что их страна меняется до неузнаваемости, пошатнулось и представление о привычном распределении ролей между полами: супруги разводились, женщины свободно вступали в сексуальные отношения до брака, работали, получали образование и воспитывали детей в одиночку, не ограничиваясь статусом домохозяйки. Для некоторых подобные перемены стали очередным поводом разочароваться в американской мечте. Социальные противоречия, связанные с трансформацией прежнего образа «традиционной семьи», попали в поле зрения Тоуба Хупера, как раз работавшего над «Техасской резней».
Гендерные устои Сойеров режиссер символически продемонстрировал на примере трех масок, которые главный антагонист — молчаливый гигант Кожаное лицо — меняет на протяжении фильма. Первую — маскулинную — он носит, когда совершает убийства. Вторую, изображающую лицо пожилой женщины с седыми волосами, надевает, когда накрывает на стол ближе к финалу. Наконец, когда клан садится ужинать, он предстает в третьей маске — женщины с черными волосами, макияжем и накрашенными губами, за которой закрепилось прозвище Красотка.
«Тем самым Кожаное лицо как бы говорит, что им нужна женщина в доме, — объяснял исполнитель роли серийного убийцы Гуннар Хансен. — Он берет на себя обязанности хозяйки дома, отправляется на кухню и готовит ужин. Так что он исполняет еще и роль матери».
Сам ритуал семейного ужина предстает в «Техасской резне» наследием традиций, которые постепенно теряли свою значимость. Однако Сойеры предсказуемо остались верны привычному укладу. Даже пребывание в доме схваченной ими Салли не заставило каннибалов отказаться от установленного распорядка.
«Культурные трансформации в Америке 1960-х и 1970-х подорвали доверие к существующим нормам, — рассуждает исследователь хорроров Тимоти Уотринг. — Посиделки нуклеарных семей постепенно уходили в прошлое, поскольку во многих семьях всем приходилось работать, чтобы как-то выживать. Клан Сойеров пытается сохранить представление о нуклеарной семье. Они устраивают ужин и сажают Салли во главе стола. Семья остается верна традициям, даже если ей приходится питаться человеческим мясом».
Взгляды Сойеров на способ существования семьи и на роль женщины в ней становятся для Хупера еще одним способом проиллюстрировать социальную и политическую обстановку. Положительные перемены и надежды на лучшее для одних — и экзистенциальное отчаяние для других, утолить которое получается, лишь предавшись бесконтрольному насилию и отбросив любые представления о цивилизованности.
Задумка «Техасской резни» появилась у Хупера вскоре после переизбрания Никсона. Сценарий он вместе с Хенкелем написал в начале 1973 года, когда сформировался комитет Сената США по расследованию случившегося в «Уотергейте» и распространились теории заговора о попытках спецслужб скрыть преступления властей. Когда в конце лета того же года начались съемки, миллионы американцев неустанно следили за репортажами о скандале с прослушкой демократов.
Монтаж и постпродакшен «Техасской резни» пришлись на конец 1973 и начало 1974 года, когда страна приходила в себя после «Резни субботним вечером» — именно так прозвали череду увольнений и отставок в Министерстве юстиции, затеянных Никсоном в отчаянной попытке свернуть расследование. Примерно тогда же президент дал пресс-конференцию, на которой произнес знаменитую фразу «Я не обманщик».
В прокат фильм вышел через два месяца после ухода Никсона в отставку в августе 1974-го. Самый серьезный политический скандал и съемки одного из самых известных хорроров в истории Америки развивались почти синхронно. Уотергейт продемонстрировал, насколько актуальны затронутые в «Техасской резне» темы, а фильм послужил комментарием к политической смуте.
«Техасская резня» — это хоррор о меняющейся природе власти, тотальном недоверии и крахе надежд на идеальное общество. Настроения, которые на экране вылились в насилие со стороны Сойеров по отношению к молодым героям, в то время в подавленном виде уже господствовали в Америке и находили отклик у значительной части населения. Способность уловить их позволила Хуперу не просто снять выдающийся фильм ужасов, но и создать слепок эпохи, ставшей для многих его соотечественников даже большим кошмаром, чем маньяк в маске с бензопилой.
Вы хотите поддержать Cults?
Вам нравятся Cults и вы хотите помочь нам продолжить наш путь самостоятельно? Обратите внимание, что мы — маленькая команда из 3 человек, поэтому поддержать нас в поддержании деятельности и создании будущих разработок очень просто. Вот 4 решения, доступные для всех:
Обмен и загрузка на Cults3D гарантирует, что дизайны остаются в руках сообщества создателей! А не в руках гигантов 3D-печати или программного обеспечения, которые владеют конкурирующими платформами и используют дизайны в своих собственных коммерческих интересах.
Cults3D — это независимый и самофинансируемый сайт, который не подчиняется ни одному инвестору или бренду. Почти все доходы сайта возвращаются создателям платформы. Контент, публикуемый на сайте, служит **только интересам его авторов, а не брендов 3D-принтеров, которые также хотят контролировать рынок 3D-моделирования.
Экранизация главного культурного конфликта Америки
По словам многих участников съемок и киноведов, которые впоследствии анализировали «Техасскую резню», в центре фильма — конфликт между двумя типами жителей современных Штатов. С одной стороны — представители низших социальных слоев Сойеры. Они сопротивляются любым переменам, считают всех «чужаков» врагами и не сомневаются, что их образ жизни — лучший, даже если причиняет страдания другим, потому что так жили их родители, а до них — их родители. Им чужды представления о морали и эмпатии, а их существование сводится к сохранению привычного уклада любой ценой. С другой стороны — группа молодых людей, которые отличаются свободными нравами и дружелюбно относятся даже к эксцентричным незнакомцам, но случайно нарушают личные границы первых и платят за это жестокую цену.
После Второй мировой в стране наметился разрыв между старшим поколением, прошедшим через Великую депрессию и лишения военных лет, и младшим, которое зачастую критически осмысляло взгляды и поступки соотечественников. Первые предпочитали стоически переносить любые трудности, считали «детей цветов» лентяями и не решались демонстрировать свое недовольство властям, даже если страдали от их решений. Вместо этого они предпочитали сосредотачиваться на повседневной рутине и цеплялись за привычное окружение.
Вторые, наоборот, открыто выказывали властям свое недовольство и стремились активно влиять на решения на разных уровнях — от борьбы с государственной пропагандой в университетах до выступлений за права женщин, от призывов к сексуальной эмансипации до маршей против внешней агрессии и участия США во внутренних делах других стран. Они организовывали студенческие протесты в конце 1960-х, выступали за социальную справедливость и отказывались во всём полагаться на привычную политическую иерархию.
Конечно, распределяя типажи персонажей, Хупер не приравнивал к Сойерам любых консерваторов, фермеров и жителей маленьких городков. Чтобы метафорически изобразить ключевой для современной истории США социальный конфликт, он гиперболизировал недовольство провинциалов поведением «городских».
«Анализируя подтекст фильма, можно заметить много параллелей между картиной и эпохой, в которую она появилась, — пишет критик и исследователь популярной культуры Кейден Колвер. — Ричард Никсон стал президентом в 1968-м, возвестив новую волну политического консерватизма. Он полагался на поддержку „молчаливого большинства“. Последнее определение относилось к американским гражданам, которые в конце 1960-х противостояли контркультурному движению. Сойеры выступили воплощением молчаливого большинства. Когда герои подбирают хичхайкера, тот упоминает, что его семья „всегда занималась мясом“, имея в виду работу на скотобойне. Но к тому времени молчаливое большинство почти полностью состояло из белых воротничков».
Тот архетип из фильма Хупера, воплощением которого выступили Сойеры, можно назвать «реднеками» или «ковбоями», а второй, к которому относятся Салли и ее друзья, — «хиппи» или «городскими». Противостояние между этими двумя слоями населения в США при Никсоне только обострилось. Граждане, на которых полагался президент, считали, что демонстрация секса и насилия в кино — это разврат и пошлость, а участие во Вьетнамской войне — необходимая мера и защита национальных интересов. Против них выступали те, кто негативно оценивал действия властей. Одни винили в социальных, экономических и политических проблемах молодое поколение и внешние факторы, другие откровенно смеялись над помешательством на «традиционных ценностях».
На стыке 1960-х и 1970-х легко было поверить, что конфликт между двумя сторонами вот-вот перейдет в открытое противостояние. Тоуб Хупер в формате хоррора представил, как могла бы выглядеть подобная вспышка ярости со стороны «реднеков», направленная против «хиппи».
Еще одним мотивом, подпитывающим ярость Сойеров, можно считать ощущение предательства, которое испытывали жители провинциальной Америки по отношению к меняющемуся миру вокруг. Переход от ручного труда к автоматизированному производству привел к тому, что многие из них лишились работы.
Власть сделала ставку на специализированных профессионалов с высшим образованием и попыталась минимизировать расходы на низкоквалифицированных сотрудников. Последние считали себя оплотом государства, но оказались на обочине цивилизации и превратились в страшилку из прошлого. «Городские» относились к ним как к дикарям, и, как предполагает Хупер, некоторые из них под влиянием социальных трансформаций действительно могли утратить человеческий облик.
«Мы двигались от культуры и общества, которые фундаментально можно было назвать сельскими, к предельной урбанизации, — объяснял метафорический смысл основного противостояния в фильме соавтор сценария Ким Хенкель. — Конфликт между этими двумя форматами существования развивался и в культурном, и в буквальном, физическом смысле. Семья из „Техасской резни“ — это реднеки-луддиты. В каком-то смысле ситуация, в которой они оказались, — это следствие развития технологий. Из-за нее они лишились работы. Они — семья, которая старается выжить и цепляется за знакомый им мир. Они вынуждены приспосабливаться к социальной среде, в которой смещаются основания знакомого им мира. Вопрос в том, на что мы, как социальные существа, можем пойти, чтобы отстоять свой способ существования. Конечно, семья из „Техасской резни“ нарушает фундаментальные табу. Они готовы не только убить вас. Они идут еще дальше: убивают и съедают».